• Катерина Баскакова

История музыки: Дюк Эллингтон во главе оркестра

«Он подарит покой и комфорт Каждому беспокойному уму… Часто мы чувствуем усталость, Но он знает каждую нашу заботу»

Эти невероятно красивые строки написал «божий посланник» Дюк Эллингтон в 40-х годах. Композиция «Black, Brown and Beige» учит всепрощению, любви к Богу и к окружающим. Именно таким и был знаменитый джазмен двадцатого столетия — Эдвард Кеннеди Эллингтон. Музыкант не помнил зла, какой-то отрезок своей жизни посвятил служению всевышнему и воспеванию идей, заключённых в Священном Писании. Кроме благочестия, в нём были воля и несокрушимая вера в себя, в свой ансамбль и, конечно, в будущее джаза. Все эти качества возвели музыканта на вершину, и по сей день нет джазмена более известного, чем Дюк Эллингтон.



5 января 1897 года родился Эдвард Кеннеди Эллингтон, который с детства чувствовал своё превосходство над сверстниками. Уже в юности он просил называть себя не иначе как «герцог» (на английском Duke — прим. автора), и этот «титул» закрепился за ним настолько прочно, что фактически стал именем музыканта.


В этом есть закономерность: родители маленького Эдварда не жалели сил, чтобы обеспечить достойное детство своему ребенку, поэтому Дюк никогда ни в чём не знал нужды. Более того, его матушка — Дейзи Кеннеди — с раннего детства внушала мальчику, что тот станет легендой. Без преувеличений, так и вышло. И отчасти это заслуга его родителей, ведь они показали Дюку, что такое музыка. Уже в семилетнем возрасте юный Эллингтон играл на фортепиано, и именно эти часы, проведённые за инструментом, во многом определили его будущее.


С каждым годом юноша принимался за игру с большей охотой. Несмотря на отсутствие образования, уже в 14 лет Дюку Эллингтону удалось добиться немалого успеха в местных барах. Став завсегдатаем пабов, он не раз выступал на сцене перед небольшой публикой, которая уже тогда отмечала в нём некую виртуозность и артистичность.


Но если юноша горячо любил джаз, то к учебе он не выказывал никакой тяги. Дюк без всяких сомнений бросил занятия в Технической средней школе имени Сэмюэля Чепмена Армстронга и стал жить в своё удовольствие. Именно в этот период он, по сути, положил начало истории джаза.


В 17 лет Эллингтон стал участником ансамбля в Доме истинных реформаторов, где познавал основы музыки. Это был первый коллектив, с которым Дюк впервые отправился покорять Нью-Йорк.


Ансамблю удалось на какой-то период остаться в городе, и уже в 1923 году коллектив работал в театре «Лафайетт». Однако окончательно закрепиться в Нью-Йорке у них получилось благодаря знакомству с певицей Адой Смит, порекомендовавшей ансамбль «Washington Black Sox Orchestra» («Вашингтонцы») престижному кабаре со звучным названием «Barrons Exclusive Club», в котором собирались «денежные мешки» (так коллектив из Вашингтона прозвал элиту негроидной расы — прим. автора).


Сам Эллингтон признавался, что в то время они создавали «музыку для застольной беседы» или фоновую музыку, но никак не джаз. «Она была мягкой, плавной и доставляла удовольствие», — отмечал музыкант. Имея всего лишь два духовых инструмента, трудно было выйти за установленные обществом рамки. Всё-таки расцвет джаза пришёлся на 30–40-е года. К тому же молодые вашингтонцы, будучи выходцами из чернокожего среднего класса, прекрасно понимали, чего от них требуют и как не стоит вести себя на глазах у привилегированной публики. Отчасти отсутствие строптивости объяснялось и свойствами натуры Эллингтона: в глубине души он чувствовал себя аристократом.


Большую роль в жизни Эллингтона в 20-е годы сыграл круг общения. Дюку и его друзьям удалось познакомиться с автором знаменитых песен «Sweet Georgia Brown» и «Them There Eyes» — Масео Пинкардом, который пригласил коллектив в студию для записи песен вашингтонцев. К сожалению, пластинка так и не вышла в свет, однако это событие стало весомым в жизни музыкантов.



Постепенно Дюк становился истинным ньюйоркцем. К слову, больше джаза он любил только Нью-Йорк, особенно в первые годы. Джазмен смотрел на него горящими глазами, считал городом неограниченных возможностей. Дюк чувствовал себя частью этой жизни. Впоследствии он посвятит Нью-Йорку множество произведений, среди которых окажутся: «I'm slapping Seventh Avenue With the Sole of My Shoe», «San Juan Hill», «Main Stem», «Sugar Hill Penthouse». Наверное, ещё никто не описал город так, как это сделал Дюк Эллингтон:

«Нью-Йорк — это музыкальная грёза, искрящееся веселье, биение жизни. Здесь словно бьётся гигантский пульс человечества. Весь мир вращается вокруг Нью-Йорка, и особенно мой мир. Что и где может произойти, пока кто-нибудь в Нью-Йорке не нажмёт на кнопку?! Нью-Йорк — это люди, а люди — это город. В его толпах, на его улицах, в его устремлённых ввысь зданиях есть всё, что существует на земле: любое движение, вкус, цвет и запах, любая эмоция, мысль и традиция, религия и культура, любое чувство и настроение»

Гарлемский ренессанс


На момент возникновения культурного движения, возглавляемого ведущими афроамериканскими писателями и художниками, Дюк Эллингтон работал в Гарлеме — районе города Нью-Йорк, где прочно основались «цветные». Здесь также жили и представители негритянской интеллигенции, которые в 20–30-е годы впервые попытались избавиться от насаждённых стереотипов о чернокожих.


Сам Дюк Эллингтон не был частью круга интеллектуалов, поскольку предпочитал оставаться в стороне и не рассуждать о расовых проблемах. Не сказать, что, находясь в центре событий, он не смог впитать в себя дух времени. Отнюдь, он, как никто иной, гордился своим происхождением, своими корнями. Позже он станет говорить, что пишет не джаз, а негритянскую музыку и создаст множество эпохальных произведений, прославивших историю «цветных»: «Black, Brown and Beige», «The Harlem Suite», «The Liberian Suite», «Creole Rhapsody», «Three Black Kings».


Но так или иначе, больше политики и культуры его интересовала сфера музыки. С большой охотой Дюк Эллингтон посещал подвальные клубы Гарлема, в которых чуть ли не ежедневно выступали негритянские музыканты, представляющие новое в своём роде направление — хот. Перебираясь из клуба в клуб, Дюк до поздней ночи изучал различные стили музыки, технику игры на духовых инструментах и, конечно, заводил новые знакомства, без которых ему было бы труднее упрочить своё положение в большом городе. В один из таких дней ему посчастливилось познакомиться с одной из самых известных фигур в шоу-бизнесе — Леонардом Харпером.

Продюсер и хореограф работал в ведущих ночных клубах и кабаре Нью-Йорка. Узнав, что Дюк Эллингтон музыкант, Харпер пригласил его и других участников ансамбля «Вашингтонцы» работать вместе над постановкой нового шоу в кабаре «Голливуд». Так, в 1923 году музыканты перебрались из негритянского района Гарлем в самое сердце Нью-Йорка — Даунтаун.



Постепенно Эллингтон, проявляя инициативу, берётся за изменения в коллективе: появляется новый состав, а стиль музыки сменяется на новый. Благодаря своему пламенному отношению к джазу, Дюку удалось вывести коллектив на более высокий уровень и, соответственно, стать официальным руководителем «Вашингтонцев» уже к 1924 году.


Работая в кабаре, Эллингтон параллельно пробует себя в качестве автора песен. В 20-е годы самые большие деньги в музыкальном бизнесе получали композиторы и издатели. Неудивительно, что и Дюк решил попытать счастье в этой сфере, к тому же, создание нотных записей входило в его обязанности.


«Ещё в первые месяцы моего пребывания в Нью-Йорке я выяснил, что предложить свою песню в бродвейское издательство может кто угодно», — пишет Эллингтон в мемуарах.

Собственно, этим он и занялся, но не один, а в паре с Джо Трентом — поэтом и композитором.


Кто же такой Джо Трент?


Как минимум, человек по достоинству оценивший музыку «Вашингтонцев». Он не сомневался в том, что джазмена в будущем ждёт успех: «Ему понравилась моя музыка, а сам он был хорошим сочинителем стихов. Так что он взял меня за руку и повёл по Бродвею».


Продолжая сотрудничать, они писали песни на заказ для пабов и эстрадных шоу. В мемуарах Эллингтон описал день, перевернувший жизнь обоих с ног на голову. Однажды Джо Трент пришёл к Дюку домой и сообщил, что нашёл для них работу, которую необходимо выполнить к следующему утру. Недолго думая джазмен согласился, и они с жаром принялись за создание нового сочинения. За ночь им удалось выполнить работу, которая по общей мере занимает неделю, а то и больше. Поручитель — Джек Роббинс, ставший впоследствии основателем крупного американского издания «Роббинс Мюзик», остался доволен не только сочинением, но и тем, с каким энтузиазмом работали молодые люди. Несмотря на то что заказчику так и не удалось выпустить шоу, Эллингтон и Трент остались у него на хорошем счету. Лишь в 1925 году Джеку Роббинсу удалось представить свой проект в Германии, а позже и в других странах Европы, и, к слову, шоу увидели даже жители Советского союза, но это уже совсем другая история.


Новая грань характера Эллингтона


Говорят, где творчество, там и свобода или беспорядок. Это устойчивое выражение не обошло стороной и ансамбль Эллингтона. «Вашингтонцы», особенно в годы пребывания в «Голливуд Инн», пользовавшегося репутацией «злачного местечка», не отличались особой дисциплинированностью, причём цикличные опоздания были своего рода частью выступления. Из принципиальных соображений музыканты появлялись перед публикой в опьянённом состоянии и нередко позволяли себе хулиганить прямо на сцене. Такая манерность была Дюку не по нраву, но он предпочитал занимать позицию непробиваемого человека, полагаясь на то, что дисциплина убивает в людях самобытность и желание творить. Со временем он даже приобрёл репутацию добродушного парня, для которого все поступки, даже опрометчивые, — к лучшему. Но было ли свойственно это Дюку Эллингтону?



Напомним, что, ещё будучи юным, он дал себе прозвище «Герцог», и по природе Эллингтон был лидером и всегда стремился добиваться своего, иначе он бы не смог возвести себя на самую вершину, откуда он свысока смотрел на других исполнителей. Выходит, он только делал вид, что ему безразлично происходящее, но в глубине души неорганизованность претила ему и его аристократичным манерам. В сущности, он всегда держал ситуацию под контролем, об этом говорил трубач Кларк Терри: «При видимом отсутствии строгости Дюк всё держит в своих руках, и мне кажется, его главная цель как руководителя — перекроить исполнителя на свой лад, так, чтобы отступить оказалось практически невозможно». Мерсер Эллингтон, сын джазмена, характеризовал его так: «Отец любил спорить и в спорах побеждать, даже если при этом приходилось утверждать нечто такое, во что он сам не верил. Это был один из его любимых приёмов для манипуляции людьми».


Несмотря на то что в молодости музыкант не обладал необходимым авторитетом и известностью, он уже имел потребность быть в центре внимания и задавать тон. Впоследствии эти черты нашли отражение в его творчестве и карьере, ведь не будь Эллингтон столь своенравным, ему бы не удалось превратить ансамбль в своё детище.


Взлёт и падение


Постепенно «Вашингтонцы» находили своих слушателей. Отчасти завоевать признание им удалось благодаря влиянию прессы. Уже к 1927 году на страницах ведущих американских изданий, таких как «New York Clipper», «New-York Tribune», фигурировала информация об ансамбле под руководством некоего Эллингтона — «владельца, лидера и пианиста» коллектива.


Став частью шоу-бизнеса и не имея должного опыта за плечами, «Вашингтонцы» подпали под влияние гангстеров, отчасти из-за того, что не брали во внимание тот факт, что каждому популярному коллективу нужен профессиональный менеджер. Музыканты были под покровительством до тех пор, пока Эллингтон не попытался найти выход из создавшегося положения и не нашёл нужного человека в самый подходящий момент. Этим человеком оказался Ирвинг Миллс, музыкант и один из основателей компании «Миллс Мюзик».


По словам Миллса, он познакомился с оркестром Эллингтона в клубе «Кентукки» после того, как услышал композицию «Black and Tan Fantasy» и, к слову, остался в восторге. Сам Дюк говорил, что впервые увидел своего менеджера ещё в первые годы пребывания в Нью-Йорке. Но так или иначе, между ними довольно быстро установились доверительные отношения.

Вместе им удалось стать известными во всём мире. Бытует даже такое мнение, что без помощи Ирвинга ансамбль так бы и довольствовался выступлениями в клубах и барах. Так что в какой-то степени, появившийся в нужное время и в нужном месте издатель, — подарок судьбы. Сам Дюк, даже после того, как они оборвали все связи и перестали сотрудничать, никогда не отрицал, что именно Миллс сделал его знаменитостью.


Исподволь джаз уходил в забвение, и уже в 50-е годы творчество оркестра не представляло такого интереса и ажиотажа, как это было в 30-е или 40-е годы. Коллектив рушился, мало-помалу из него стали уходить, действительно, талантливые музыканты.



В этот же период Дюк не на шутку увлекается религиозными догмами и до поздней ночи зачитывается библией, как это бывает с людьми преклонного возраста (вспомнить хотя бы Льва Толстого и его переживания, изложенные на страницах «Исповеди»). В сущности, невозможно говорить о творчестве выдающегося человека без понимания его идеологии и отношения к религии, государству, той или иной политической ситуации в стране. Воспитываясь в религиозной семье, юноша достаточно часто посещал церковь, о чём не раз сообщали его биографы (Дерек Джуэл, Джим Коллиер), и любил поговорить с матушкой о Создателе. Однако до середины 50-х годов он нигде не упоминал о своём пламенном отношении к вере. Лишь на момент спада увлечённостью джазом он твёрдо заявил, что является «божьим посланником» и обязан восхвалять Бога до конца своих дней. Многие религиозные авторы не раз говорили, что «муза» дарована им Богом. Но не стоит думать, что музыкант пришёл к вере внезапно. Многие события из жизни и регулярное чтение библии наложили отпечаток на его мировоззрение.


Джазовый музыковед и журналист Леонид Переверзев в книге «Гряди, Воскресенье — христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона», объясняя религиозность музыканта, обращается к истории. Афроамериканцы воспринимали Священные тексты буквально, они видели в них собственную участь: гонимое и бездомное племя, впоследствии обрётшее обетованную землю. Столь же дословно они воспринимали и проповедь: «…братская любовь, бесконечная ценность каждой личности, жертвенный подвиг ради спасения остальных — все эти идеи находили в их сердцах горячий отклик и помогали бесконечно униженным и бесправным рабам сохранять духовную крепость, внутреннее достоинство и веру в то, что день свободы и справедливости рано или поздно наступит», — пишет Переверзев. Свою веру и пыл представители негритянской расы воплощали в форме духовных песнопений. Нечто похожее создавал и Эллингтон.


В 1965 году ему предложили написать музыку и дать концерт в Сан-Франциско, в Соборе милости Господней. Вплоть до этого времени он планомерно менял направление своих композиций. Если раньше Дюк причислял их к джазу, то на момент выступлений в Соборах он дал понять, что его музыка нечто большее, и отказался от использования этого термина, объяснив это так:


«Все мы много лет работали и сражались под знаменем джаза, но само это слово лишено смысла... в нём есть нечто снисходительное, уничижительное, принижающее достоинство»

Создавая духовную музыку, он упоминал, что вложил в композиции всего себя и то, к чему стремился все эти годы. Исполненный в церкви первый духовой концерт имел успех и вдохновил Эллингтона на создание новых композиций.


«Всё нормально. Мне легко угодить. Нужно только, чтобы всё было по-моему»


Вкусы цикличны, уже в середине 50-х джаз опять стал популярен, и Дюк со своим оркестром вновь появился на сцене на потребу публике. Контракты, выступления, концерты и гастроли столь привычные для музыкантов стали их неотъемлемой частью жизни и принесли ансамблю мировую известность. Оркестр Дюка Эллингтона обрёл поклонников в самых разных точках мира, его встречали с большой любовью в Японии, Великобритании, Эфиопии, США, СССР и во многих других странах.


Обладая упрямством, в хорошем смысле этого слова, и настойчивостью «Герцогу джаза» удалось стать лучшим в своём деле и оставить после себя огромнейший пласт музыки, любимой и исполняемый по всему миру до сих пор. Эллингтон и сам не раз подтверждал, что у него непростой характер, и даже перед смертью, находясь в больнице и предчувствуя скорую кончину, он оставил записку, в которой были написаны следующие строки: «Всё нормально. Мне легко угодить. Нужно только, чтобы всё было по-моему».